آیا می‌شود از دور برای ایران قصه گفت؟ / سینمای مهاجرت از «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» تا «دانه انجیر معابد»
انتخاب مستند پگاه آهنگرانی به‌عنوان نماینده بریتانیا در رقابت اسکار ۲۰۲۷، بار دیگر این پرسش را مطرح کرده است که فیلم‌سازان ایرانی پس از مهاجرت تا چه اندازه می‌توانند جامعه‌ای را که از آن فاصله گرفته‌اند، روایت کنند. مرور آثار این فیلم‌سازان نشان می‌دهد که پاسخ را نه می‌توان در محل زندگی هنرمند خلاصه کرد و نه در جوایزی که آثارش به دست می‌آورند.
به گزارش 24 آنلاین، انتخاب مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» ساخته پگاه آهنگرانی به‌عنوان نماینده بریتانیا در بخش بهترین فیلم بین‌المللی نودونهمین دوره جوایز اسکار، بار دیگر پرسشی را درباره نسبت مهاجرت و روایت سینمایی ایران مطرح کرده است: فیلم‌سازی که سال‌ها از جامعه مبدأ دور بوده، تا چه اندازه می‌تواند تغییرات و واقعیت‌های آن را با جزئیات بازنمایی کند؟
این پرسش صرفاً به محل زندگی کارگردان مربوط نیست. تجربه زیسته، آشنایی با زبان روزمره، روابط خانوادگی، تغییرات سبک زندگی و تحولات اجتماعی، منابعی هستند که در شکل‌گیری یک روایت باورپذیر نقش دارند. دور شدن از این منابع می‌تواند شناخت فیلم‌ساز از وضعیت امروز جامعه را محدود کند؛ به‌خصوص زمانی که قرار است زندگی روزمره مردم، نه خاطرات گذشته یا تجربه شخصی یک فرد، در مرکز داستان قرار گیرد.
البته فاصله جغرافیایی به‌تنهایی به معنای ناتوانی در روایت نیست. اسناد، تصاویر آرشیوی، گفت‌وگو با افراد حاضر در کشور و پژوهش می‌توانند بخشی از کمبودهای ناشی از دوری را جبران کنند. مسئله اصلی آن است که فیلم‌ساز چگونه از این منابع استفاده می‌کند و تا چه اندازه میان تجربه شخصی خود و تصویری که از یک جامعه ارائه می‌دهد، تمایز می‌گذارد.
مسئله فاصله؛ از دست رفتن جزئیاتی که در زندگی روزمره شکل می‌گیرند
زندگی اجتماعی پیوسته تغییر می‌کند. زبان و اصطلاحات رایج، شکل روابط میان نسل‌ها، مناسبات اقتصادی، شیوه استفاده از فضاهای عمومی و حتی رفتارهای روزمره مردم، در طول زمان دگرگون می‌شوند. فیلم‌سازی که از محیط مورد روایت فاصله گرفته است، ممکن است همچنان به خاطراتی دقیق از گذشته دسترسی داشته باشد، اما برای بازسازی وضعیت امروز به منابع تازه نیاز دارد.
این مسئله در آثاری که به گذشته می‌پردازند، الزاماً به همان اندازه اهمیت ندارد که در فیلم‌هایی درباره زندگی معاصر. خاطره یک دوره تاریخی را می‌توان با اسناد و تصاویر ثبت‌شده بازسازی کرد؛ اما روایت جامعه امروز، بدون آشنایی کافی با تغییرات سال‌های اخیر، ممکن است به استفاده از الگوهای قدیمی یا شخصیت‌هایی منجر شود که بیش از آنکه به زندگی واقعی شباهت داشته باشند، نماینده یک ایده از پیش تعیین‌شده‌اند.
در چنین شرایطی، ضعف روایت لزوماً به معنای نادرستی تمام اطلاعات فیلم نیست. گاهی مشکل در جزئیاتی کوچک ظاهر می‌شود: گفت‌وگویی که طبیعی به نظر نمی‌رسد، واکنشی که با مناسبات اجتماعی محیط تناسب ندارد یا شخصیتی که تمام ویژگی‌هایش در یک مسئله خلاصه شده است. انباشته شدن چنین انتخاب‌هایی می‌تواند فاصله میان داستان و تجربه مخاطبی را که با آن جامعه آشناست، افزایش دهد.
از سوی دیگر، زندگی کردن در یک کشور نیز به‌تنهایی شناخت کامل آن را تضمین نمی‌کند. فیلم‌سازی که در داخل ایران فعالیت می‌کند، ممکن است به تجربه گروه‌های اجتماعی خاصی دسترسی داشته باشد و از زندگی گروه‌های دیگر شناخت محدودی پیدا کند. بنابراین، حضور فیزیکی یکی از منابع شناخت است، نه تضمینی برای دقت روایت.
بااین‌حال، دوری طولانی‌مدت می‌تواند مسئله دسترسی را جدی‌تر کند. تماس با خانواده و دوستان، مطالعه اخبار و گفت‌وگو با افراد حاضر در کشور مفید است، اما جای مشاهده مستمر و مستقیم همه جنبه‌های زندگی اجتماعی را به‌طور کامل نمی‌گیرد. این محدودیت زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که فیلم‌ساز بخواهد تجربه یک فرد یا گروه محدود را به تصویری فراگیر از جامعه تبدیل کند.
از پرویز صیاد تا امیر نادری؛ دو مسیر پس از مهاجرت
پس از انقلاب ۱۳۵۷، شماری از سینماگران ایرانی فعالیت خود را در خارج از کشور ادامه دادند. پرویز صیاد، بازیگر، نویسنده و کارگردان، از جمله این چهره‌ها بود که در آثاری مانند «فرستاده» و «سرحد» به موضوعات سیاسی و اجتماعی پرداخت.
در بررسی این آثار باید میان موضوع سیاسی فیلم و کیفیت سینمایی آن تفاوت گذاشت. پرداختن به مسائل سیاسی، به‌خودی‌خود نشانه ضعف یا قوت یک اثر نیست. برای ارزیابی میزان موفقیت روایت، باید به ساختار داستان، شخصیت‌پردازی و شیوه تبدیل ایده به درام توجه کرد. همچنین نمی‌توان صرفاً بر اساس محل تولید، درباره میزان شناخت فیلم‌ساز از جامعه ایران حکم قطعی داد.
امیر نادری مسیر متفاوتی را در پیش گرفت. او که پیش از مهاجرت با فیلم‌هایی مانند «دونده» و «آب، باد، خاک» شناخته می‌شد، پس از رفتن به آمریکا، تجربه زندگی در نیویورک را به بخشی از جهان سینمایی خود تبدیل کرد. «منهتن از روی شماره» و «ای، بی، سی... منهتن» از آثار دوره فعالیت او در خارج از ایران هستند.
پیتر رینر، منتقد لس‌آنجلس تایمز، در نقد این فیلم در نوامبر ۱۹۹۴، توانایی نادری در ثبت فضای شهری و نگاه بصری او را ستود، اما معتقد بود داستان فیلم در مقایسه با کیفیت تصویری آن تصنعی و کم‌رمق است. او در جمع‌بندی نوشت که نادری فیلم‌سازی واقعی است، اما تصویر شاعرانه‌اش از شهر سزاوار فیلم بهتری بوده است.
تفاوت این مسیر با فیلم‌هایی که می‌کوشند زندگی معاصر ایران را بازسازی کنند، در موضوع روایت است. نادری در بخشی از آثار خود به جای بازسازی جامعه مبدأ، سراغ تجربه شهر، تنهایی و مواجهه فرد با محیطی تازه رفت. در چنین وضعیتی، دوری از ایران لزوماً به کاهش دقت روایت نمی‌انجامد؛ زیرا فیلم‌ساز در پی بازسازی جزئیات جامعه‌ای نیست که از آن فاصله گرفته است.
این تمایز مهم است: مسئله اصلی مهاجرت نیست، بلکه نسبت میان موضوع فیلم و منابعی است که فیلم‌ساز برای روایت آن در اختیار دارد. هرچه اثر بیشتر به جزئیات زندگی روزمره جامعه مبدأ وابسته باشد، ضرورت دسترسی به اطلاعات و تجربه‌های تازه نیز افزایش پیدا می‌کند.
مخملباف و قبادی؛ تغییر جغرافیا و تغییر زبان روایت
محسن مخملباف در بخش مهمی از کارنامه خود به مسائل اجتماعی و سیاسی ایران پرداخت. پس از مهاجرت، جغرافیا و موضوع برخی از آثارش تغییر کرد. «فریاد مورچه‌ها» و «رئیس‌جمهور» از جمله فیلم‌هایی هستند که در خارج از ایران ساخته شدند.
«رئیس‌جمهور» محصول سال ۲۰۱۴، داستان حاکمی را روایت می‌کند که پس از سقوط قدرت، همراه نوه‌اش در میان مردمی قرار می‌گیرد که پیش‌تر بر آن‌ها حکومت می‌کرد. فیلم در گرجستان ساخته شد و به جای بازسازی مستقیم جامعه‌ای مشخص، از ساختار تمثیلی برای پرداختن به قدرت و مسئولیت استفاده کرد.
در نقد «رئیس‌جمهور» محسن مخملباف، گادفری چشایر در وب‌سایت راجر ایبرت توانایی‌های سینمایی مخملباف را انکار نمی‌کند، اما معتقد است فیلم، با وجود نمایش مهارت کارگردان، فاقد جزئیات فرهنگی و سیاسی مشخصی است که می‌توانست به تأثیرگذاری بیشتر آن کمک کند. به تعبیر او، فاصله میان شخصیت‌های واقعی و جایگزین‌های نمادین، یکی از مشکلاتی است که آثار هنرمندان مهاجر ممکن است با آن روبه‌رو شوند.
انتخاب تمثیل می‌تواند بخشی از محدودیت‌های بازنمایی یک جامعه مشخص را کاهش دهد؛ زیرا فیلم‌ساز به جای ادعای نمایش تمام جزئیات یک کشور، مسئله‌ای عمومی را در قالب داستان دنبال می‌کند. بااین‌حال، تمثیل نیز زمانی به نتیجه می‌رسد که شخصیت‌ها و موقعیت‌ها از پیچیدگی کافی برخوردار باشند. ایده سیاسی به‌تنهایی نمی‌تواند جای شخصیت‌پردازی و ساختار دراماتیک را بگیرد.
درباره بهمن قبادی نیز تفاوت میان آثار اولیه و فیلم‌های بعدی او قابل بررسی است. «زمانی برای مستی اسب‌ها» و «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند» به زندگی مردم مناطق مرزی و کردستان می‌پردازند و از زمینه اجتماعی و جغرافیایی مشخصی بهره می‌گیرند. «فصل کرگدن» که در ترکیه ساخته شد، به سرنوشت شاعری زندانی و خانواده‌ای ازهم‌گسیخته می‌پردازد و از تصویرپردازی شاعرانه برای روایت فقدان و جدایی استفاده می‌کند.
تفاوت این آثار را نمی‌توان صرفاً به مهاجرت نسبت داد؛ تغییر در موضوع، فرم و نوع داستان نیز در آن نقش دارد. بااین‌حال، مقایسه آن‌ها این پرسش را پیش می‌کشد که آیا فاصله از محیط اجتماعی، در برخی موارد فیلم‌ساز را به سمت روایت‌های کلی‌تر و نمادین‌تر سوق می‌دهد؟ پاسخ را باید در خود آثار جست‌وجو کرد؛ در اینکه جزئیات اجتماعی تا چه اندازه در شکل‌گیری شخصیت‌ها و پیشبرد داستان نقش دارند.
«عنکبوت مقدس»؛ تفاوت میان بازسازی پرونده و شناخت جامعه
علی عباسی در فیلم «عنکبوت مقدس» به پرونده سعید حنایی، قاتل زنجیره‌ای زنان در مشهد، پرداخت. فیلم که در اردن فیلم‌برداری شد، داستان خبرنگاری را دنبال می‌کند که قتل‌ها را پیگیری می‌کند و در مسیر تحقیق با موانع و واکنش‌های اجتماعی روبه‌رو می‌شود. زر امیرابراهیمی برای بازی در این فیلم جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره کن ۲۰۲۲ را دریافت کرد.
ساخت فیلمی بر اساس یک پرونده واقعی، مستلزم انتخاب میان رویدادها و شخصیت‌هاست. هیچ فیلم داستانی نمی‌تواند تمام ابعاد یک پرونده یا جامعه را در خود جای دهد؛ اما شیوه انتخاب جزئیات تعیین می‌کند که اثر تا چه اندازه تصویری پیچیده و باورپذیر ارائه می‌کند.
در بازنمایی جامعه‌ای که فیلم‌ساز در آن حضور مستمر ندارد، مسئله فقط دسترسی به اطلاعات تاریخی نیست. شناخت زبان، روابط روزمره، واکنش‌های اجتماعی و تفاوت میان گروه‌های مختلف نیز اهمیت دارد. اگر این جزئیات به اندازه کافی در روایت حضور نداشته باشند، شخصیت‌ها ممکن است بیش از آنکه افراد مستقلی با انگیزه‌های متنوع باشند، به نمایندگان یک مفهوم یا دیدگاه تبدیل شوند.
این مسئله را باید در نقد هر فیلم به‌طور مشخص بررسی کرد. نه واقعی بودن پرونده، به‌تنهایی دقت تمام جزئیات درام را تضمین می‌کند و نه فیلم‌برداری در کشوری دیگر به معنای ضعف قطعی روایت است. آنچه اهمیت دارد، کیفیت پیوند میان اطلاعات، شخصیت‌پردازی و ساختار داستان است.
اصغر فرهادی؛ انتقال شیوه داستان‌گویی به محیطی تازه
مقایسه آثار اصغر فرهادی در ایران با فیلم‌هایی که در فرانسه و اسپانیا ساخته، نمونه‌ای مناسب برای بررسی این پرسش است که آیا تغییر جغرافیای تولید بر کیفیت روایت فیلم‌سازان ایرانی تأثیر می‌گذارد. «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» از جمله آثار شاخص کارنامه فرهادی‌اند که با تکیه بر روابط اجتماعی، مناسبات خانوادگی و ابهام‌های اخلاقی، توانستند مخاطبان ایرانی و بین‌المللی را جذب کنند. در مقابل، «گذشته» و «همه می‌دانند» با وجود برخورداری از بازیگران سرشناس و استقبال بخشی از منتقدان، با ارزیابی‌هایی روبه‌رو شدند که آن‌ها را پایین‌تر از بهترین آثار کارگردان قرار می‌داد.
«گذشته» در فرانسه می‌گذرد و داستان مردی ایرانی را روایت می‌کند که برای نهایی کردن طلاق خود به این کشور بازمی‌گردد. «همه می‌دانند» نیز در اسپانیا جریان دارد و با بازگشت زنی به زادگاهش برای شرکت در مراسم خانوادگی آغاز می‌شود؛ اتفاقی که روابط اعضای خانواده را دگرگون می‌کند.
اجماع منتقدان در راتن تومیتوز فیلم «همه می‌دانند» را اثری کمتر از مجموع توانایی‌های بازیگرانش و گامی رو به عقب برای فرهادی توصیف کرده بود. در متاکریتیک نیز فیلم امتیاز ۶۸ از ۱۰۰ را بر اساس نقدهای منتقدان دریافت کرده؛ یعنی در مجموع ارزیابی مثبت، اما نه در سطح تحسین استثنایی.
در هر دو فیلم، فرهادی بخشی از الگوی آشنای خود، یعنی روابط پیچیده، اطلاعات ناقص و آشکار شدن تدریجی رازها را حفظ می‌کند. اما انتقال این الگو به محیطی تازه، نیازمند شناخت مناسبات اجتماعی و فرهنگی آن محیط است. روابط خانوادگی، شیوه مواجهه با بحران و واکنش شخصیت‌ها نمی‌توانند صرفاً با انتقال یک الگوی داستانی از جامعه‌ای به جامعه دیگر، باورپذیر باقی بمانند.
این دو فیلم نشان می‌دهند که توانایی فیلم‌ساز در طراحی تعلیق و روایت چندلایه، یکی از عوامل مهم موفقیت است؛ اما برای روایت جامعه‌ای دیگر، شناخت محیط نیز اهمیت دارد. اگر شخصیت‌ها و موقعیت‌ها با زمینه اجتماعی داستان پیوند کافی نداشته باشند، حتی یک ساختار داستانی منسجم نیز ممکن است نتواند تمام ظرفیت خود را به نمایش بگذارد.
محمد رسول‌اف؛ وقتی محل ساخت با محل ثبت واقعیت متفاوت است
«دانه انجیر معابد» ساخته محمد رسول‌اف نمونه‌ای متفاوت است. بخش‌های اصلی فیلم در ایران و در شرایطی دشوار فیلم‌برداری شد و مراحل بعدی تولید در خارج از کشور ادامه یافت. داستان درباره خانواده‌ای در تهران است که ارتقای شغلی پدر، به‌عنوان بازپرس دادگاه، با اعتراضات اجتماعی و اختلافات درون خانواده هم‌زمان می‌شود.
این فیلم در جشنواره کن ۲۰۲۴ جایزه ویژه هیئت داوران را دریافت کرد و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم بین‌المللی شد. اهمیت آن در بحث حاضر، تفاوت میان محل زندگی فیلم‌ساز، محل ثبت تصاویر و محل تکمیل مراحل تولید است.
ثبت تصاویر در محل واقعی نیز به‌تنهایی کیفیت هنری را تضمین نمی‌کند. تدوین، شخصیت‌پردازی، ساختار روایی و نحوه پیوند دادن تجربه فردی به تحولات عمومی همچنان در نتیجه نهایی نقش دارند.
پگاه آهنگرانی؛ آیا آرشیو می‌تواند جای تجربه امروز را بگیرد؟
مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» پگاه آهنگرانی از مسیر دیگری به تاریخ ایران نزدیک می‌شود. این فیلم که در جشنواره کن ۲۰۲۶ به نمایش درآمد و جایزه چشم طلایی بهترین مستند را دریافت کرد، با استفاده از آرشیوهای شخصی، فیلم‌های خانوادگی، تصاویر اعتراضات خیابانی، روزنامه‌ها و صداهای ضبط‌شده، بیش از چهار دهه از تاریخ ایران را مرور می‌کند.
بر اساس معرفی رسمی جشنواره کن، فیلم از پنج پرتره از نزدیکان و معلمان فیلم‌ساز بهره می‌گیرد و تجربه‌های شخصی را در کنار رویدادهای تاریخی قرار می‌دهد. در این شیوه، آرشیو صرفاً وسیله‌ای برای یادآوری گذشته نیست؛ بخشی از ساختار روایت است و به فیلم‌ساز امکان می‌دهد از خلال خاطرات و اسناد، تصویری از تاریخ جمعی ارائه کند.
بااین‌حال، آرشیو نیز محدودیت‌های خاص خود را دارد. هر مجموعه تصویری نتیجه انتخاب است: چه چیزی ثبت شده، کدام تصاویر حفظ شده‌اند، چه کسانی امکان روایت پیدا کرده‌اند و چه تجربه‌هایی در این مجموعه حضور ندارند؟ کنار هم قرار گرفتن چند روایت شخصی، الزاماً به معنای بازنمایی تمام گروه‌ها و تجربه‌های اجتماعی نیست.
از این منظر، موفقیت یک مستند آرشیومحور به این بستگی دارد که منابع آن چگونه انتخاب و تفسیر می‌شوند و فیلم تا چه اندازه مرز میان خاطره فردی و تصویر عمومی جامعه را روشن می‌کند. آرشیو می‌تواند بخشی از فاصله جغرافیایی را جبران کند، اما جای همه منابع شناخت اجتماعی را نمی‌گیرد.
انتخاب این فیلم به‌عنوان نماینده بریتانیا در رقابت اسکار ۲۰۲۷، موقعیت آن را در سینمای بین‌المللی برجسته کرده است؛ اما این انتخاب به‌تنهایی معیاری برای سنجش میزان دقت آن در بازنمایی ایران نیست. برای ارزیابی این جنبه باید به شیوه روایت، منابع و نسبت میان خاطرات انتخاب‌شده و تاریخ جمعی توجه کرد.
تجربه سینمای جهان؛ وقتی روایت برای مخاطب خارجی ساده می‌شود
این مسئله به سینمای ایران محدود نیست. فیلم‌سازانی که از کشور مبدأ خود دور شده‌اند یا آثارشان را برای مخاطبان چندفرهنگی تولید می‌کنند، گاهی با این پرسش مواجه می‌شوند که آیا تصویری که از جامعه خود ارائه می‌دهند، پیچیدگی‌های آن را حفظ می‌کند یا به مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا برای مخاطب خارجی تقلیل می‌یابد.
یکی از نمونه‌های قابل بررسی، «آب» ساخته دیپا مهتا، فیلم‌ساز هندی‌تبار ساکن کاناداست. این فیلم که در سال ۲۰۰۵ ساخته شد، زندگی زنان بیوه در هند دهه ۱۹۳۰ را روایت می‌کند. اثر با استقبال بین‌المللی روبه‌رو شد، اما هم‌زمان بحث‌هایی درباره نحوه بازنمایی جامعه هند و احتمال تبدیل موضوعات فرهنگی به تصویری عجیب و تماشایی برای مخاطبان غربی شکل گرفت.
شوهینی چودهوری، پژوهشگر سینما، در مقاله‌ای درباره این فیلم و سینمای مهاجرت جنوب آسیا، به اتهام «شرق‌گرایانه» بودن برخی بازنمایی‌ها و عرضه تصویری برگزیده از هند برای مخاطب بین‌المللی پرداخته است. این بحث به معنای اثبات نادرستی روایت فیلم نیست؛ بلکه نشان می‌دهد حتی فیلم‌سازی با شناخت فرهنگی از جامعه مبدأ نیز ممکن است در انتخاب موضوع، شیوه تصویرپردازی و نحوه عرضه اثر با مسئله ساده‌سازی یا کلیشه‌سازی مواجه شود.
نمونه دیگر، «بنیادگرای بی‌میل» ساخته میرا نایر در سال ۲۰۱۲ است. این فیلم داستان مردی پاکستانی را روایت می‌کند که پس از حملات یازدهم سپتامبر، با تغییر نگاه جامعه آمریکا به مسلمانان و بحران هویت خود روبه‌رو می‌شود. اثر تلاش می‌کند تجربه فردی شخصیت را به تنش‌های سیاسی و فرهنگی پیوند دهد.
بااین‌حال، برخی منتقدان معتقد بودند فیلم در پرداختن به موضوعات پیچیده، از جمله تبعیض علیه مسلمانان و نسبت میان هویت فردی و سیاسی، به ملودرام و ساده‌سازی بیش از اندازه متکی است. نشریه «فیلم کامنت» در نقد خود به سطحی ماندن پرداخت برخی موضوعات اشاره کرد و وب‌سایت «دِ رپ» نیز نوشت که فیلم نتوانسته ظرفیت موضوع خود را به روایتی به همان اندازه پیچیده تبدیل کند.
این نمونه‌ها نشان می‌دهند که مسئله صرفاً فاصله جغرافیایی نیست؛ نحوه انتخاب داستان، انتظار مخاطب مقصد و شیوه تبدیل مسائل اجتماعی به درام نیز اهمیت دارند. بااین‌حال، هنگامی که فیلم‌ساز از جامعه‌ای دور شده و برای مخاطبی با شناخت متفاوت فیلم می‌سازد، خطر تبدیل پیچیدگی‌های فرهنگی به نشانه‌هایی ساده و قابل شناسایی می‌تواند جدی‌تر شود.
بنابراین، نمی‌توان از این نمونه‌ها نتیجه گرفت که مهاجرت الزاماً کیفیت روایت را کاهش می‌دهد. آنچه می‌توان گفت این است که فاصله جغرافیایی و فرهنگی، اگر با پژوهش کافی و توجه به جزئیات جبران نشود، ممکن است به ساده‌سازی شخصیت‌ها و مناسبات اجتماعی بینجامد؛ مسئله‌ای که باید در هر اثر به‌طور مستقل بررسی شود.
جایزه بین‌المللی چه چیزی را ثابت می‌کند؟
مرور این نمونه‌ها نشان می‌دهد که موفقیت جشنواره‌ای و دقت در بازنمایی یک جامعه، دو معیار متفاوت‌اند. دریافت جایزه یا انتخاب یک فیلم برای رقابت بین‌المللی، نشان‌دهنده ارزیابی مثبت یک هیئت داوری در چارچوب مشخص آن رویداد است؛ اما به‌تنهایی ثابت نمی‌کند که فیلم توانسته تمام پیچیدگی‌های جامعه مورد روایت را بازنمایی کند.
همین‌طور، نقد منفی یک رسانه یا استقبال محدود مخاطبان نیز به‌تنهایی برای اثبات ضعف کلی یک اثر کافی نیست. برای بررسی میزان ارتباط فیلم با واقعیت اجتماعی، باید به شواهد مشخصی مانند جزئیات شخصیت‌پردازی، انسجام داستان، دقت در بازنمایی محیط و نحوه استفاده از منابع رجوع کرد.
در مورد فیلم‌سازان ایرانی خارج از کشور، این تمایز اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا برخی آثار بر خاطره شخصی و تجربه مهاجرت استوارند، برخی از سینمای ژانر برای روایت یک دوره تاریخی استفاده می‌کنند و برخی دیگر می‌کوشند زندگی معاصر ایران را بازسازی کنند. معیار ارزیابی این آثار نمی‌تواند یکسان باشد.
در عین حال، نباید از نقد یک فیلم به حکمی کلی درباره تمام سینماگران مهاجر رسید. اگر در اثری شخصیت‌ها کلیشه‌ای هستند یا جزئیات اجتماعی به‌درستی در داستان جا نیفتاده‌اند، باید همان انتخاب‌ها را بررسی کرد. نسبت دادن تمام مشکلات روایت به مهاجرت، به همان اندازه نادقیق است که نادیده گرفتن نقش فاصله جغرافیایی در شناخت جامعه.
فاصله جغرافیایی؛ محدودیتی که باید در خود فیلم بررسی شود
در نهایت، پرسش اصلی این نیست که آیا فیلم‌ساز مهاجر حق یا امکان روایت ایران را دارد؛ بلکه باید پرسید تا چه اندازه به منابع شناخت دسترسی دارد و چگونه از آن‌ها برای ساختن داستان استفاده می‌کند. دوری از جامعه مبدأ می‌تواند آشنایی با تغییرات روزمره را کاهش دهد، خاطرات گذشته را به منبع اصلی روایت تبدیل کند و در مواردی، زمینه را برای ساده‌سازی شخصیت‌ها و مناسبات اجتماعی فراهم آورد.
در مقابل، پژوهش مستمر، استفاده از آرشیو، گفت‌وگو با افراد حاضر در کشور و انتخاب آگاهانه زاویه دید می‌تواند بخشی از این محدودیت‌ها را جبران کند. تجربه فیلم‌سازانی مانند مرجان ساتراپی نشان می‌دهد که روایت شخصی و خاطره می‌توانند نقطه آغاز یک اثر باشند؛ همان‌طور که نمونه‌هایی از سینمای جهان یادآور می‌شوند که تبدیل تجربه فرهنگی به درامی قابل فهم برای مخاطب بین‌المللی، گاهی با خطر تقلیل پیچیدگی‌های جامعه همراه است.
در مورد «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» نیز مسئله فقط محل زندگی پگاه آهنگرانی یا انتخاب فیلم برای رقابت اسکار نیست. پرسش مهم‌تر این است که مستند چگونه میان خاطره خانوادگی، اسناد تاریخی و تجربه‌های فردی پیوند برقرار می‌کند و تا چه اندازه محدودیت‌های این زاویه دید را آشکار می‌سازد.
در سینما، حضور فیزیکی در یک مکان تنها راه شناخت آن نیست؛ اما فاصله گرفتن از جامعه نیز بی‌هزینه نیست. هرچه روایت بیشتر به جزئیات متغیر زندگی روزمره وابسته باشد، ضرورت شناخت مستقیم و به‌روز از آن جامعه افزایش می‌یابد. اگر این شناخت جای خود را به خاطرات محدود، نشانه‌های کلی یا برداشت‌هایی از دور بدهد، احتمال فاصله گرفتن فیلم از واقعیت اجتماعی بیشتر می‌شود.
از این منظر، مهاجرت نه حکم قطعی درباره کیفیت آثار صادر می‌کند و نه مسئله شناخت را از میان می‌برد. آنچه در نهایت اهمیت دارد، این است که فیلم‌ساز چگونه فاصله را مدیریت می‌کند؛ آیا آن را با پژوهش و منابع معتبر جبران می‌کند یا اجازه می‌دهد تصویر جامعه در قالب خاطرات گذشته و کلیشه‌های قابل عرضه به مخاطب خارجی محدود بماند. پاسخ این پرسش را باید در جزئیات هر فیلم جست‌وجو کرد.
